Mattia Preti, Profeta, collezione privata

Il pittore architettonico.

Sulla poetica campanelliana di Mattia Preti.

Paolo Damiano Franzese

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Estratto da: Il pittore archiettonico. Sulla poetica 'campanelliana' di Mattia Preti, "Archivio Storico per la Calabria e la Lucania", LXXVI (2010), pp. 101-120

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Trasferitosi, infatti, solo da un paio d’anni nell’isola di Malta, subito dopo la prestigiosa investitura di “Cavaliere di Grazia”, per eseguire l’importante decorazione della chiesa di San Giovanni a La Valletta, sembrava pentirsi già di quel breve soggiorno di lavoro, inteso forse come uno dei tanti della sua vita, ma che lo vedrà invece per un motivo o per un altro costretto a fermarsi nella piccola isola del Mediterraneo per quasi quarant’anni, fino all’ultimo dei suoi giorni. È datata, infatti, quattro aprile 1663 la lettera di Mattia Preti destinata a don Antonio Ruffo, ricercato e facoltoso collezionista messinese, in cui il pittore di Taverna confida tutta la propria amarezza e delusione per i ritardi dei pagamenti a lui dovuti dall’Ordine: “[…] qui in Malta è già due anni che fatigo per la Ciesa di S. Giovanni come per S. Eminenza e non ò auto nessuna dimostrazione […] penzando che solo mi basti l’aplauso dell’opera e io che mi ò speso quel poco danaro che mi portai che già sono in fine mi farà fare qualche resolutione da lodasi poco ma con molta ragione mia che il dipingere non si puol far in gredenza con solo la speranza di penzioni che non si pagano mai”; fino ad aggiungere, in una lettera di quattro anni successiva, come alcuni amici gli avevano suggerito, di temere persino che l’Ordine, non pagandolo di proposito, lo costringesse di fatto a una permanenza forzata nell’isola, giacché partire avrebbe significato far decadere ogni possibilità concreta di veder corrisposto il credito di anni di lavoro. Sentimenti che ben segnalano la condizione angosciosa dell’uomo, disilluso e amareggiato da così “tanta ingratitudine” e da una inattesa e conseguente ristrettezza economica pur avendo lavorato per anni tra le alte impalcature dell’abside, della volta e della facciata interna della Co-cattedrale di San Giovanni.

Sono tempi non facili che ben presto fiaccano anche il grande e sincero entusiasmo seguito all’autorevole investitura, tanto attesa, di “Cavaliere di Grazia” e di pittore ufficiale dell’Ordine. È ben noto, infatti, quanto Mattia Preti abbia, sin dai primi anni del suo soggiorno romano, desiderato far parte del potente Ordine di Malta; per questo aveva cercato di intrecciare legami con l’alta aristocrazia dell’Urbe[1], aveva rivolto petizioni di raccomandazione, aveva presentato precisa documentazione in grado di suffragare e sostenere i requisiti di nobiltà necessari, fino a ottenere nel 1642 il tanto desiderato primo riconoscimento di “Cavaliere d’Obbedienza Magistrale”, grazie alla benevola intercessione di papa Urbano VIII Barberini. In questa ostinata ricerca dell’ottenimento del titolo di “Cavaliere” non si può che constatare un tentativo di rivalsa, di emancipazione, di riscatto sociale, di orgoglio e ambizione sincera di un giovane e talentuoso artista emigrante; è evidente che non era solo una faccenda personale, piuttosto una questione che apparteneva alla famiglia Preti, e questo lo si può comprendere non solo per il fatto che pochi anni prima della nascita di Mattia, nel 1605, al padre Cesare era stato negato lo status di nobiltà per la mancanza di ricchezze possedute, ma anche per quel particolare legame, così profondo e mai dimenticato che diventerà a tratti commovente, che il “Cavalier Calabrese” intrattenne con estrema continuità nei confronti della sua natia Taverna.

Ma ora, con non poco disagio, era costretto al ‘confino’ di Malta. A soli due anni dal trasferimento, il suo stato d’animo si oscura dalla preoccupazione di un possibile fallimento fino a considerare la prospettiva di lasciare l’isola, di ricominciare daccapo, cercare così di far valere come meritava la giusta e popolare fama di maestro affermato; tuttavia la pur piccola sicurezza di una esigua pensione e gli ingenti crediti per i lavori commissionatigli durante la permanenza sembravano, almeno per il momento, una flebile ma sicura garanzia dalla bancarotta finanziaria, quanto bastava da farlo desistere dalla paventata e, pur sempre incerta, partenza. Per alleviare questo problema si impegna profondamente a intrecciare complessi legami capaci di non far mancare ordini e commissioni anche fuori dall’isola, sono i casi ben noti del Ruffo, ma anche dei Piccolomini, dei Lumaga, ecc.. Sotto quest’aspetto, si può forse intendere meglio, ben motivata dalla necessità contingente di una difficoltà economica (accertata almeno per il primo decennio), la sterminata produzione maltese, giudicata dalla critica a volte eccessivamente ripetitiva e convenzionale. È risaputo, infatti, come il maestro calabrese abbia lavorato con ritmo a volte quasi incessante, insieme alla propria bottega, fino agli ultimi giorni della sua vita, replicando e variando soluzioni e temi già concepiti con successo in fasi precedenti – anche se non vanno certo dimenticati veri e propri capolavori come la Discesa dalla Croce in collezione privata, la bellissima Madonna con il Bambino e i santi Giovanni e Publio di San Paolo a Rabat, l’emblematico Autoritratto degli Uffizi o l’imponente Martirio di san Lorenzo di Birgu.

In realtà, Mattia Preti rappresenta, ben oltre le vicende di Malta, la sintesi raffinata di una pittura monumentale, ricca di dignità ed intima introspezione: un raro, quanto prezioso baluardo dell’etica nell’arte del Seicento[2]; per Strinati il pittore di Taverna “è un artista per certi aspetti emblematico. La fase iniziale, infatti, risulta del tutto oscura e mal ricostruibile. Poi, quando si manifesta, fin da una presumibile condizione di prima maturità, con caratteri ben chiari, sembra subito attestarsi su una posizione definitiva che non abbandonerà mai più, malgrado continui arricchimenti, aperture verso le tradizioni più disparate e invenzioni iconografiche continue. La sua sigla stilistica rimarrà assolutamente inconfondibile per tutta la vita, attraversando un secolo intero, dal momento della nascita del Barocco fino alla sua crisi irreversibile, in una posizione che è insieme di protagonista e di ‘solitario’”[3].

Altri studiosi, oltre Claudio Strinati, si sono spesso soffermati sulla particolarità del percorso pretiano nelle vicende della pittura del Seicento, giungendo a definire più volte il Preti uno “spaesato”, un “isolato”, un “supremo inattuale”, etc., ma spesso con l’incertezza nel precisare la ragione culturale che fosse in grado di chiarire, oltre il puro dato stilistico, una così peculiare posizione all’interno del Barocco italiano (che lui stesso contribuì dapprima a sviluppare e determinare).

Vi è, a ben vedere, nella lunga parabola della vita del “Cavalier Calabrese”, una volubilità per certi aspetti poco decifrabile che mal si adegua a una comprensione sistematica, le cui ragioni sono profondamente connesse con la stessa vicenda del Mattia Preti pittore, come testimoniano, tra l’altro, i molteplici tentativi di fissarne origine ed evoluzione, tesi ad estrarre teoremi che siano in grado di racchiudere un’avventura così imponente ed eterogenea anche se priva di sostanziali contraddizioni. Ciò vale per la formazione degli anni giovanili, ancora così poco chiara, per il duraturo rapporto con il fratello maggiore Gregorio anch’egli pittore, per le fondamentali esperienze romane e napoletane, per i suoi viaggi a Venezia e a Modena, oltre che per le creazioni del lungo soggiorno maltese. 

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Analizzando brevemente, infatti, la posizione di Campanella espressa soprattutto nelle sue due Poetiche – la giovanile Poetica italiana del 1596 e la più tarda Poetica latina del 1608-1613[1] – si comprende bene la vis polemica rivolta ai poeti a lui contemporanei, i quali, abbandonando il senso mistico dell’antica poesia, sono passati a elogiare esempi sensibili di eroi e poi di uomini di ogni condizione, le favole appunto, ovvero storielle ridicole ed empie, fatte di sola cornice prive di senso riposto. In Campanella è chiara la funzione educativa che è tenuta a svolgere la poesia nella società del suo tempo, deturpata da vizi e da passioni perverse, e minata dal degrado dei valori.

Il noto sonetto “A’ Poeti”, forse contemporaneo alla Poetica italiana, riassume abbastanza chiaramente la particolare concezione campanelliana circa il ruolo dell’arte: 

In superbia il valor, la santitate

passò in ipocrisia, le gentilezze

in cerimonie, e ‘l secco in sottigliezze,

l’amor in zelo, e ‘n liscio la beltate,

mercé vostra, poeti, che cantate

finti eroi, infami odor, bugie e sciocchezze,

non le virtù, gli arcani e le grandezze

di Dio, come facea la prisca etate.

Son più stupende di natura l’opre

che ‘l finger vostro, e più dolci a cantarsi,

onde ogni inganno e verità si scuopre.

Quella favola sol dée approvarsi

che di menzogne l’istoria non cuopre

e fa le genti contra i vizi armarsi.

Si profila così il compito del poeta: egli deve essere “consapevole della funzione sociale dell’arte, convinto che la poesia non si può fondare sull’abbondanza di parole belle e delicate e mancare di concetti e di verità, e ancora più convinto che il vero poeta è colui che intende il governo del mondo, colui che ammaestra i lettori con la verità e la profezia”[2]. Inoltre, per Campanella, distaccandosi notevolmente dai pensatori del tempo che ponevano la “meraviglia” come obiettivo primo del poeta, la grande invenzione consiste nell’investigare le cose naturali “e poi con bel modo dipingerle”, facendo notare che “non consiste l’invenzione in trovar se non quello che è o fu, perché delle cose che non sono, scienza non si trova”. Il poeta, quindi, con “intendenza architettonica” deve muoversi verso l’utile e l’onesto, rifuggire dalla piacevolezza o dallo stupore fine a se stessi, dalla vanità delle favole o dalle sterili apparenze del mondo visibile[3], poiché “Sarebbe errore intollerabile finger nelle cose divine favole scelerate, quali son quelle delli greci, o parlar d’Iddio contro la credenza pubblica, perché il poeta deve essere instromento del legislatore ed aiutarlo a drizzare il mondo a ben vivere mediante il diletto del sacro poema, e gridar contro i tiranni ed i sediziosi particolarmente, ed accender le virtù e spegnere i vizi” (Poetica italiana, VI). Campanella in misura maggiore, ma con lui la buona parte degli intellettuali meridionali di fine ’500, “resiste agli orientamenti culturali innovativi del tempo, si tiene ancorato alla cultura medievale e patristica, a Dante e all’Umanesimo, insomma ad una solida tradizione filosofica e scientifica. La coscienza del proprio messaggio ideologico e la maturazione di una poetica filosofica e sociale determinano un nuovo e radicale rapporto con la letteratura greca e latina, fatto di interrogazioni e di confronti su problematiche politico-religiose, oltre che culturali”[4].

Proprio come Campanella, Mattia Preti è intriso di quella sensibilità tutta meridionale (basterà pensare anche ad altri letterati del Regno, da Giulio Cortese a Sertorio Quattromani a Paolo Regio) poco incline al “meraviglioso filosofar”, alle iperboli, agli eccessi e alle stravaganze (che siano esse di carattere naturalista, classicista, allegorico o fantastico) che buona parte della cultura seicentesca andava propagando in tutte le manifestazioni dell’arte. Per tutta la vita egli si manterrà, proprio come andavano indicando i precetti di Campanella, in una dimensione pittorica di profonda e composta dignità, equilibrata anche se perentoria, tesa alla magniloquenza figurativa, ma sempre ben attenta alla credibilità, alla misura e riconoscibilità del Naturale; una naturalità ben distante da quella dettata dall’osservazione “delle sensate esperienze” del pensiero scientifico e che vedrà il Cigoli affrescare, nella cappella Paolina in Santa Maria Maggiore, la Vergine in piedi su una mezza luna ritratta dal vero, con tanto di macchie e crateri (con circostanziate corrispondenze ai disegni stessi riportati da Galileo nel 1610 nel Sidereus Nuncius)[5]. In Mattia Preti prevale sempre, come in Campanella, una visione lontana dal particolare perché rivolta all’insieme, al tutto più che alla parte[6]. È proprio attraverso il canovaccio di un’intimità naturalistica che la pittura di Mattia Preti giunge anche al suo fine: quello di una spirituale condivisione dei misteri del sacro, dove muscoli, espressioni, paesaggi o bagliori - diversamente a quanto accadeva in tanta pittura barocca - non distolgono mai dal vero messaggio delle sue opere, ma conducono sempre lo spettatore ad un senso più profondo, più intimo. “Bisogna capire che – scrive sempre Claudio Strinati – sotto l’aspetto stilistico, Mattia Preti è, in ogni fase della sua carriera, il pittore della dignità, della composta introspezione, dell’intimo sentire. Se indiscutibile è il piglio epico fin dalle opere che riteniamo giovanili, altrettanto significativa è la componente della dignitas impressa nelle sue immagini […]”. “Nulla di comparabile con l’universo di Pietro da Cortona a quell’epoca compiutamente definito. Pietro da Cortona rimane imperniato di senso ellenistico di felicità figurativa che non è e non vuole sembrare vera, non vuole cioè misurarsi con il criterio del Naturale da cui certo nasce, ma di cui si disinteressa. Eppure Cortona fu un pittore dotato di senso infallibile del Naturale, forse ben più di Mattia Preti. Ma, paradossalmente, fu proprio Preti il garante della dimensione del Naturale in un mondo che puntava tutto il fascino dell’opera d’arte sulla misura dell’iperbole. Mattia Preti, quindi, fece sua tale idea ma la mitigò e rafforzò insieme rapportandola all’idea del Naturale che si era affermata all’inizio degli anni Trenta del Seicento quando alcuni grandi maestri, per preservare l’essenza della lezione caravaggesca, la avevano indirizzata verso il criterio della dignità e nobiltà dell’arte da custodire come un tesoro prezioso, un bene culturale sul quale erigere un nuovo e più certo linguaggio”[7]. Ma più che al patrimonio culturale della lezione caravaggesca - pur rappresentando un assoluto riferimento in Mattia Preti, ma che da solo non spiega evidentemente la totalità del suo percorso culturale ed estetico – nelle opere del pittore calabrese vi è una visione teatrale che indirizza l’umanità verso una dignitas teologica, un linguaggio controllato, cosciente e totale, ove la compostezza e l’Idea del Naturale vengono orientati al vero fine della pittura: la funzione educativa e pedagogica dell’arte[8], restaurando in qualche modo, verrebbe da dire, l’ideale medievale del poeta teologo. Ed è proprio questa particolare consapevolezza della pittura pretiana a rappresentare la sintonia e il rapporto più evidente con l’idea campanelliana del pittore “architettonico”, il quale conosce e controlla i fini per cui opera, attenendosi al Libro della Natura, scritto da Dio, per istruire con coerenza e dignità lo spettatore sul significato profondo della Creazione, con senso profetico e in religiosa compostezza. 

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[1] Cfr. L. Firpo (a cura di), Tommaso Campanella tutte le opere, Scritti letterari, vol. I, Milano 1954.

[2] A. Cerbo, Gli autori classici nella poetica di Campanella, in Idem (a cura di), Tradizione e innovazione nelle opere di Bruno e Campanella, Napoli 2003 pp. 9-84.

[3] A. Isoldi Jacobelli, Tommaso Campanella. “Il diverso filosofar mio”, Bari 1995 pp. 183-187.

[4] Cerbo, Gli autori classici... p. 33. Inoltre, “Campanella non disapprova tanto l’uso delle favole antiche nei poeti contemporanei, quanto il cattivo uso di quelle, ricercando il loro senso nel rivestimento esteriore delle parole, non nel significato vero delle cose indicate dalle parole. Non è vero quello che la lettera significa, ma quello a cui la lettera rimanda, secondo l’insegnamento di Agostino, Tommaso e Origene”, Ibidem p. 55. Cfr. anche P. Tuscano, Poetica e poesia di Tommaso Campanella, Milano 1969 pp. 59 e ss..

[5] Cfr. ad esempio C. Damianaski, Galileo e le arti figurative, Roma 2000 pp. 42 e ss..

[6] Galileo: “io stimo più il trovar un vero, benché di cosa leggiera, che ‘l disputar lungamente delle massime questioni senza conseguir verità nessuna” (sul margine di un foglio del manoscritto delle Considerazioni). È questo il punto nodale che divide inequivocabilmente i due intellettuali. Galilei si muove sul nuovo sentiero delle “sensate esperienze”, dell’indagine verificabile e circoscritta. Campanella rappresenta l’ultimo tentativo di poter circoscrivere un sapere totale, che va dalla politica alla fisiologia, dalla retorica all’astrologia, dalla poesia alla scienza: e per questa sintesi globale si sente depositario di una missione di Dio. Cfr. G. Formichetti, Tommaso Campanella: eretico e mago alla corte dei Papi, Casale Monferrato 1999 p. 188; Isoldi Jacobelli, Tommaso Campanella... pp. 184 e 191.

[7] Strinati, Gregorio... p. 29.

[8] Per Campanella la poesia “è una specie di retorica figurata, quasi magica, che offre esempi tali da indurre al bene e distogliere dal male, piacevolmente, quelli che non vogliono, o non possono, o non sanno apprendere il vero e il bene mediante un discorso dimesso”, Poetica latina, I.

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[1] De Dominici, noto autore della biografia pretiana (B. De Dominici, Vita del Cavalier F. Mattia Preti detto il Cavalier Calabrese, in Vite de’ pittori, scultori ed architetti napoletani, Napoli 1742, pp. 314-388) indica tra i primi ed affettuosi protettori oltre a Giulio Rospigliosi anche Donna Olimpia Aldobrandini, Principessa di Rossano, pur se è verosimile pensare piuttosto a Olimpia Maidalchini Pamphilj, parente di don Marcello Anania, suo precettore a Taverna.

[2] Egli è “il salvatore della pittura napolitana, che, per quel tempo, è quasi quanto dire della pittura italiana”, R. Longhi, Mattia Preti (critica figurativa pura), “La Voce”, V (1913), n. 41, p. 33.

[3] C.  Strinati, Gregorio e Mattia nell’ambiente romano, Napoli 1999 p. 17.